martes, 5 de julio de 2016

Abbas Kiarostami (1940-2016)


LUCES Y SOMBRAS EN UN AUTO 
TEXTO Y ENTREVISTA

En la década del noventa, y al mismo tiempo que por la irrupción de las nuevas tecnologías y la avalancha de las películas de mucho presupuesto se proclamaba la muerte del cine, otros redescubríamos el mundo a través de los films de un cineasta iraní: Abbas Kiarostami.

Sus películas eran leídas simultáneamente como una renovación del lenguaje cinematográfico y un lugar desde el cual acceder a una porción del mundo que nos era vedada desde los medios masivos de comunicación. Por ejemplo, al mostrarnos cómo era la gente, qué hacía, como se desenvolvía en el contexto de un país de Medio Oriente como Irán.

Este gesto de la mirada de ir hacia atrás (volver a la ventana abierta al mundo, al momento enciclopédico del cine) no era aquí conservador, más bien todo lo contrario. Los paisajes y rostros de los protagonistas de las historias de Abbas han quedado impregnados en el celuloide y están allí, vigentes por siempre, para recordarnos que en los alrededores de los desiertos arábicos, contrariamente a lo que nos querían hacer creer, se desarrollaban comunidades enteras.

Pero no es solamente el costado contra-informacional el que emerge de las películas de Kiarostami, también hay otro que podría nombrarse como una preocupación constante por la representación, por la relación entre el arte y la vida, por evaluar hasta qué punto la imagen (tanto del cine como de la fotografía porque Abbas es también fotógrafo) puede dar cuenta del existir... Si se quiere... más allá de los horrores: de las guerras, de los terremotos... Es que en las películas de Kiarostami muchas veces existir es resistir: a los horrores, a las guerras, a los terremotos...

Eso es lo que ha hecho que sus películas sean interpretadas como minimales, por un lado, o como a-políticas, por el otro. Sin embargo, yo creo que de esa simpleza emerge cierta magnificencia (y me cansaría de ejemplificar con momentos de sus films) y de ese supuesto a-politicismo surge un planteo ecuménico donde la distinción de clase social, incluso de género, se borra en aquellos gestos donde somos todos iguales.

En este sentido resuenan las palabras de la gacetilla de prensa de Ten en la cual  Kiarostami cuenta una historia que había escuchado de Kundera: Allí, el escritor checo relataba cómo su padre, al final de su vida, solo se expresaba con dos palabras: “¡Es extraño, es extraño!”. Según Abbas él las pronunciaba no porque no tuviera más que decir, sino porque esa expresión resumía su experiencia de vida. En el mismo texto el realizador concluía así: “Si me preguntaran qué hice yo como director de Ten diría: Nada. Sin embargo si yo no existiera, esta película no existiría... Estas son mis ‘dos palabras’, sintetizan casi todo. Y digo ‘casi’ porque todavía estoy pensando en mi próximo film. Una película de una palabra, quizás.” Y así surgió Five...

L.C: En Bajo los Olivos (1994) una de las ideas que  me vienen a la mente después de ver la película es la de la relación entre la vida y el cine. ¿Cuál es la diferencia entre la vida y las películas, si es que hay una?

A.K: Es la diferencia entre algo que es fabricado y algo que es verdad, o la diferencia entre algo que es encuadrado y algo que es verdad. Lo que yo trato de hacer son películas que estén cerca de la verdad, pero es solo un intento. Yo intento: no significa que lo logre con éxito.
El éxito verdadero es ser capaz de documentar la vida y yo no creo que haya sido extremadamente exitoso en eso, pero estoy tratando de continuar desarrollándolo.

Durante el transcurso de la filmación a veces pasa que te salís del guión original, o del story-board. Para mí, esos momentos representan el éxito verdadero porque son los momentos donde se puede documentar.



L.C: En Primer Plano (1990), Sabsyan dice que El Ciclista (1988, Mohsen Makhmalbaf) le cambió la vida. ¿Cuál es la idea que hay detrás de eso?

A.K: Como realizador, yo realmente no tengo el derecho de responder esa pregunta, le corresponde a los espectadores decidir si un film tiene, o no tiene, la habilidad de cambiarle la vida a alguien.

Como realizador profesional yo creo que algunos films tienen la habilidad de alterar el curso de la vida de uno, o de desarrollar un parte diferente, pero es puramente como profesional.

Los parámetros que afectan la vida de la gente son muy vastos y una película no tiene el poder que tienen otros parámetros para alterar la vida de uno. Aunque las películas puedan tener un efecto en la gente y su vida profesional.

Por ejemplo, justo ayer en el espacio de 5 minutos dos jóvenes realizadores vinieron hacia mí (ellos habían hecho un film independiente el uno del otro), pero dijeron: “Nosotros hicimos esas películas después de que vimos Primer Plano que cambió nuestra mirada profesional.”

Entonces, si una película puede cambiar la vida profesional tengo que creer que algunos films pueden cambiar el rumbo de una vida. Por supuesto, hay otras personas que se acercaron a mí diciendo que el El sabor de las cerezas (1998) les cambió completamente la vida. Aunque yo tomo eso solamente como un cumplido, no como una verdad.


L.C: Yo sé que le gusta tomar fotografías. ¿Qué me puede decir de su trabajo como fotógrafo?

A.K: Mi educación fue en el campo de las artes visuales. Y como yo no estudié cine, para mí existen otras expresiones artísticas tan importantes e interesantes como el cine.

Yo estuve tomando fotografías profesionales en serie por más de 20 años. Y, normalmente, el tema de esas fotografías es la naturaleza. De hecho, las instalaciones artísticas que estuve haciendo últimamente fueron en el mismo área: la relación entre el hombre y la naturaleza.

L.C: Desde sus películas veo que Ud. está muy interesado en esa relación: la relación entre el hombre y la naturaleza. ¿Qué más puede agregar al respecto?

A.B: Por su estilo de vida y su vida social el ser humano está básicamente desconectado de la forma de vida natural. Nosotros estamos, de alguna manera, desconectados de la realidad de la vida natural que tuvimos un tiempo atrás. Y la vida que estamos experimentando ahora es, básicamente, una forma restringida de vida.

A través de mis fotografías yo trato de capturar la naturaleza de la cual estamos desconectados. Hay muchos poemas persas, antiguos poemas persas, que hablan de esta desconexión y de cómo nosotros estamos desconectados de nosotros mismos, de la naturaleza, de la vida y del ser humano primitivo que está cerca de los instintos humanos básicos.

L.C: Atom Egoyan me habló de una artista plástica iraní que está montando instalaciones en Canadá llamada Shirin Neshat. ¿La conoce?

A.K: Una de las relaciones entre Shirin Neshat y yo es que ella también está haciendo instalaciones artísticas y, quizás, Atom Egoyan también las está haciendo.

 De uno de sus primeros films, Calendar, yo tengo la sensación de que es una instalación cinematográfica. Por esa idea que tengo que todas las artes están en relación unas con otras.

Todas las artes, como la poesía, la fotografía, las instalaciones y la pintura pueden ser expresiones de sentimientos artísticos.

L.C: ¿Cuánto puede el arte dar cuenta de la realidad?

A.K: Lo que ves es una representación de la realidad. Lo que me estimula y me motiva a mi como realizador es el sentimiento. Es a través del sentimiento que nosotros estamos atraídos por un tema y, eventualmente, lo que vos ves es una cosa fabricada que está hecha y articulada a través del sentimiento.

Normalmente lo que se hace es aclamado como que está cerca de la realidad, pero eso no es posible porque estar cerca de la realidad es casi imposible. Aprehender la realidad es imposible, la verdadera realidad es como la pureza: nosotros no podemos grabar la totalidad de la realidad, nosotros solamente podemos grabar partes y momentos de la realidad.

L.C: Es parecido a lo que dice Deleuze cuando afirma que de una situación nosotros solo podemos entender un poco, que es imposible entender la totalidad de la escena.

A.K: Una vez alguien me dijo: “Yo viví con mi pareja por 15 años (no quiero especificar el género), entonces él o ella estaba viviendo con su compañero/a y un día la pareja se fue y él, o ella, pensaron que no habían sido capaces de entender la realidad de esa persona por 15 años y otro que estaba escuchando la conversación dijo: “Yo tengo un poco más que decir, yo estuve viviendo conmigo mismo por 50 años y todavía no pude entender mi propia realidad.”

Todo lo que los realizadores básicamente hacen es fotografiar un personaje por un momento. Pero la realidad de hacerlo es como la medicina: a pesar de que hagas un completa examinación médica de la persona - una endoscopía, una prueba o lo que sea -, vos todavía no vas a tener la realidad de la persona. Incluso, si hacés un análisis psicoanalítico de esa persona.

L.C: ¿Cuál es su relación con el psicoanálisis, si es que hay una? Ten está muy cerca de ser un juego deconstructivo, similar a lo que pudiera ocurrir en una sesión.

A.K: Yo no creo que este film es totalmente sobre psicoanálisis, a pesar de que cada uno se está expresando a través de psicoanálisis personal. No podemos decir que el film es solamente o totalmente sobre psicoanálisis, es solo parte de esa expresión. 


LC: ¿Qué piensa del psicoanálisis como herramienta?

AK: Lo cierto es que he hecho psicoanálisis por ocho años, pero no ayudó mucho. Lo que el psicoanálisis me hizo a mí es darme cuenta de que en la estructura de mi mente hay muchas habitaciones, muchas habitaciones oscuras para las cuales yo nunca voy a encontrar la llave.

L.C: En su cortometraje de The Traveller (1974) un niño quiere ir a un partido de fútbol. Él tiene una meta, un objetivo, pero al final del film lo pierde porque se queda dormido... No importa tanto que haya perdido ese partido de fútbol, quizás es mucho más interesante que sueñe. La pregunta es: ¿Qué piensa sobre tener un objetivo en la vida?

A.K: Probablemente para mí como realizador y para nosotros como espectadores, no importe tanto si él consigue o no ese objetivo porque de esa manera es más poético, pero para el personaje es muy importante ir a ese partido.

Pero en nuestra cultura la idea de seguir un objetivo es lo que hace que la vida esté viva. La totalidad de esta vida, y del universo, está hecha por energías de la gente que quiere conseguir sus objetivos, y que no puede seguir para adelante sin esa energía.

L.C: Creo que podríamos conectar esa idea (la idea de tener un objetivo) con la permanente presencia de autos en sus películas. ¿Qué son los autos para Ud.?

A.K: Mi auto es mi amigo, mi familia, mi oficina, mi casa y también mi auto. Es una criatura que me lleva de un lugar a otro y me espera cuando salgo. Y aparte de eso, es el mejor lugar para que una conversación ocurra porque nosotros no tenemos que estar sentados uno frente al otro: nos sentamos uno al lado del otro y la gente se siente más segura cuando están sentados uno al lado del otro. Es más amigable de esa manera.
Cuando estamos sentados uno enfrente del otro puede ser una discusión, más que una conversación. El hecho de estar sentados uno frente pueda facilitar una discusión. Normalmente, la gente no discute o se pelea cuando están uno al lado del otro, mas sí cuando están uno enfrente del otro.
Sentados uno al lado del otro se nos facilita un terreno  para tener una mejor conversación porque eso da más seguridad.
Hay ventanas enfrente nuestro... Cuando querés te podés sentir solo y si querés mirar al lado tuyo, podés sentir que estás con alguien más.
En mi experiencia, las conversaciones que he tenido en un auto fueron realmente importantes, fueron conversaciones que normalmente no es posible tener en una casa. Muchos años atrás una mujer me dijo que, normalmente, ella le decía las cosas importantes a su marido en su auto, no en su casa. Una casa, a pesar de que es un lugar grande, no brinda oportunidades de hablar y de tener una conversación.

En un auto, el hecho de que te ajustes el cinturón de seguridad, prepara el terreno para la conversación: nadie puede desajustarse e irse en el medio de la conversación, o dar una excusa como la de irse al baño.

Verdaderamente, la gente es más civilizada en los autos. Más que eso, yo creo en Bresson y su cámara inmóvil, su cámara fija. Una cámara fija que también tiene proyección hacia atrás y que nos hace olvidar su presencia hace la situación más visible para el espectador.

Un auto puede ir para arriba, para abajo, se puede mover, puede subir y bajar colinas y también puede estar estático... inmóvil.

Otra cosa buena del auta es que vos podés dejarlo, o podés salir de el. Aparte de que la conversación pueda tener lugar de manera más íntima.

L.C: Finalmente: ¿Cuál es el significado de la toma larga, entonces?

La toma larga y el plano secuencia son la oportunidad del espectador para ver lo que quieran. Y la toma larga tiene la ventaja de que, después de dos minutos, segundo tras segundo, la actuación (la forma de actuar) se hace más y más natural. Hay momentos de sorpresa no previstos en las tomas largas.

En las primeras líneas del diálogo los actores están actuando las palabras que le fueron dictadas por el realizador, ellos obedecen al realizador, pero después de eso los actores empiezan a actuar de manera más y más natural y es como si las palabras le salieran de adentro.

Y el rol del realizador es cada vez menor en la toma larga, después del primer dictado. Algo puede pasar en la toma larga que está fuera del control del realizador. Esto es lo que yo prefiero porque los actores ya no son más míos y porque no puedo interrumpir la filmación. Esto me hace más feliz porque no todo viene de mi.


Abbas Kiarostami nació en Irán en 1940. Falleció a causa de una enfermedad terminal en Paris, el 4 de julio de 2016. Esta entrevista tuvo lugar durante el festival de cine de Melbourne en julio del 2003.

martes, 26 de abril de 2016

Película argentina ganadora 18 Bafici: La larga noche de Francisco Sanctis

No  soy de las que cree que el cine argentino haya agotado todo lo que tenía que decir sobre la Dictadura Militar argentina y por eso celebro cada expresión nueva sobre el tema. La ganadora del 18 Bafici: La larga noche de Francisco Sanctis, basada en la novela de Humberto Constantini, es una  muestra de que muchas más historias pueden ser contadas al respecto, aún cuando estas expresiones sean ficciones puras como esta y contadas por directores (Andrea Testa y Francisco Márquez) que no fueron actores directos de esa época de horror.

También creo que es erróneo sostener que el colectivo denominado un poco arbitrariamente nuevo cine argentino (digo arbitrariamente porque en los sesenta ya había existido uno y porque los directores no se sentían parte de un grupo en sentido estricto) no abordó la Dictadura Militar. Directoras como Ana Poliak y Albertina Carri en un tono mucho más testimonial, por momentos documental, no esquivaron el desafío de tratar de articular un discurso sobre lo indecible, lo horroroso. Por ejemplo, Ana Poliak en La Fe del volcán, elegía un relato centrado en el uso de la primera persona para bucear en lugares de su infancia que en su recorrido encuentra modificados para siempre. Albertina Carri prefería, para contar y recordar a sus padres desaparecidos, intercalar el relato testimonial con animaciones. En ambas películas, la presencia de la primera persona era fundamental para estructurar el relato. Ellas transitaron una línea que con el tiempo fue cobrando fuerza a inauguró todo una corriente: la del documental en primera persona testimonial donde el recuerdo personal funciona como muestra de algo macro. 

La larga noche de Francisco Sanctis es un relato totalmente ficcional pero no por eso abyecto. La larga noche de Francisco Sanctis no es La vida es bella de Begnini, un film polémico por dejar en fuera de campo el horror de los campos de concentración y tratar de articular una comedia en medio de todo eso. Al contrario, si bien hay un entorno que los directores eligen deliberadamente no mostrar (las reuniones clandestinas, las armas, los falcon verdes, las vestimentas, los militares, los cantos) no por eso no traslucen la opresión que se vivía en ese momento. Menos es más, dicen algunos, y de alguna manera eso se pone en juego en este film.


Por otro lado, se pone en juego en el film la microfísica del poder: para que un Estado represor sea efectivo tiene que crear y hacer crecer policías en cada uno de los habitantes. Así funciona la esposa de Francisco y su amigo, como los personajes de la inteligente Terror y Miserias del Tercer Reich, de Brecht.
Es cierto que el film tiene algo genérico (y por eso algunos lo han comparado con Después de Hora de Scorsese) pero la historia supera al género. Francisco podría haberse hecho el tonto con la información que le llega pero elige hacer algo, elige ayudar: no es un héroe (duda, se siente contrariado, teme) pero finalmente asume el compromiso de salvar a dos personas. Efectivamente, los desaparecidos no son una cuestión de cantidad. Aún cuando hubieran sido solo esos dos su desaparición habría sido una aberración.

Uno de los libros más conmovedores que leí en mi vida fue Frente al límite de Todorov. En este el teórico búlgaro describe y testimonia la vida de personas “comunes” que salvaron a muchos deportados durante la Segunda Guerra Mundial. La historia de Constantini habla de estos. Interpretada magistralmente por Diego Velázquez, tiene también la virtud de recrear una Buenos Aires nocturna sin gente en las calles, silenciosa, de toque de queda, donde solo se escuchan los eventuales pasos de algún que otro transeúnte. 

Tengo alguna que otra duda con respecto a la recepción: ¿qué entenderá, o cómo leerá la película, aquel que no esté familiarizados con la Dictadura Militar argentina? ¿Pensará que el periplo nocturno de Francisco es fruto de una especie de paranoia o asfixia propia de un hombre de clase de media que sin posibilidades de crecer y con dos hijos cree que tiene que salvar a dos personas? Realmente, esperamos que no. Si de filiaciones se trata más que con Después de Hora de Scorsese creo que su pariente lejano es La muerte del Señor Lazarescu, del rumano Puiu, donde también un hombre es víctima de un sistema.

viernes, 22 de abril de 2016

18 Bafici: Los otros norteamericanos



Escribo estas palabras en medio de la triste noticia de que partió Prince. En un momento de mi vida el álbum Rave Un2 the Joy Fantastic era como una suerte de compilación de mantras para mí porque lo escuchaba una y otra vez. La canción The Greatest Romance ever sold tenía sobre mí un efecto fascinante, mi interpretación entonces era que hablaba de un romance falso, inventado, pero que terminaba haciéndose real como pasa en algunas películas de Hitchcock. 

A propósito de Hitchcock este Bafici programó la película Hitchcock/Truffaut del crítico y director de cine Kent Jones. La película se sustenta en las grabaciones de las entrevistas que el por entonces crítico de cine francés Truffaut tuvo con el maestro inglés y  después dieron origen a un libro mítico entre los cinéfilos: El cine según Hitchcock. No es la primera vez que Jones nos introduce e hipnotiza con películas sobre maestros del suspenso. Años atrás también nos deslumbró con Un hombre en las sombras, el documental sobre Val Lewton que indagaba en la figura de quien fuera el mentor de las películas llamadas CINE B que dieron lo mejor que ha dado Hollywood en su período clásico como el film La marca de la Pantera de Jacques Tourner. 


Otra película reflexiva proyectada en este 18 Bafici, y también de un crítico de cine, es Viviré en tu recuerdo de Sergio Wolf. No es una continuación de la maravillosa Yo no sé qué me han hecho tus ojos (si por continuación se entiende una extensión de la trama) sino más bien un bonus track o una suerte de detrás de escena del rodaje de aquella pero en un tono a contramano de las películas del estilo que difunden los canales que son extensiones de las Majors como E! Entertaiment. Pues aún cuando tenga ese aire detectivesco que imprimen algunos films del estilo, la revelación de Wolf de un accidente en el rodaje de Yo no sé…  lo lleva a una pregunta teórica por la relación entre la banda de imagen y de sonido. El film es chiquito pero disfrutable.  

Once day since yesterday de  Bill Teck es un relato solvente sobre la vida y obra de Peter Bogdanovich centrada en el rodaje y edición de Nuestros amores tramposos (They All Laughed,1981). Un hecho traumático (el asesinato de Dorothy Stratten) afecta la película y la vida de su director para siempre y a partir de allí Teck reconstruye no solo la relación de Bogdanovich con la audiencia norteamericana sino también el siempre tenso y dificultoso vínculo entre los directores que quieren imprimir en sus películas sus visiones personales y las Grandes productoras. El documental, tan pasional como la misma vida de su protagonista, cuenta con testimonios relevantes como el del crítico de cine Andrew Sarris y Ben Gazzara (fundamental también en la filmografía de John Cassavetes) en la que quizás sea una de sus últimas apariciones en cámara. Cassavetes aparece en el film pero como el alma bondadosa que ayuda a su Peter a salir de sn duelo y no como el pionero en distribuir sus propias películas, como lo fue. Una empresa titánica en un país gobernado por las Majors como deja claro el film.
 
Hablando del mundo del entretenimiento no puedo dejar de referirme a la película Entertaiment  y su director: el norteamericano Rick Alverson. Apenas aterrizó en el Bafici con una proyección casi íntima de New Jerusalem en la que estábamos unos pocos espectadores y acreditados intuí que este tipo se las traía. New Jerusalem es un relato estructurado casi exclusivamente entre dos actores que discurre en la vida de un recién llegado de la guerra de Afganistán a una localidad de Estados Unidos que en la gomería donde trabaja se encuentra con un devoto cristiano que trata de ayudarlo en su nihilismo con sus creencias. Verdaderamente hacía mucho no veía una película realizada con tan pocos recursos (el equipo de rodaje fueron 5 personas) pero con tanto contenido. Tomándose su tiempo, sin apurar los diálogos ni las situaciones, Alverson indaga profundo en las grietas de una sociedad y también en sus lazos ofreciendo momentos de íntima belleza. 

Con Entertaiment va un poco más lejos Por empezar es una película con más presupuesto y más “dura” desde lo formal lo que acentúa la atmósfera densa y le da como una suerte de  tridimensionalidad a la percepción. Hay digamos dos tramas interrelacionadas en la película: la historia de un contador de chistes (interpretado por el comediante Gregg Turkington) que viaja de pueblo en pueblo para supuestamente entretener pero en realidad aprovecha la situación para desparramar amargura, desprecio e ira a los asistentes a su show. Y por otro lado está la trama metatextual donde Alverson explora el género de la road movie, y también del western, y los combina en un relato que tiene además tintes de Lynch sobre todo por el uso que hace del sonido y también por imágenes que remiten a Terciopelo Azul. La apuesta es arriesgada y muy impactante desde lo visual (de hecho muchos pasajes están filmados en formato panorámico) y se entra en ese mundo, o no. Es más, creería que Alverson no quiere que entremos en ese mundo a partir de los juicios primarios (identificación con el personaje principal o la continuidad de la trama por ejemplo) sino que busca sumergirnos en otra cosa con imágenes fuertes, quizás para algunos un tanto abyectas, como la de un recién nacido que no respira y nadie lo ayuda a que lo haga. 

En muchos sentidos, la película es un revés de todo lo que el modelo de representación institucional indica que hay que hacer: la no frontalidad del personaje a cámara, la continuidad de las acciones, la alta comunicabilidad (la supuesta hija con la que se comunica el personaje nunca aparece en campo) y como consecuencia es también el revés de los “valores” (el final feliz, la clausura narrativa) que ese modelo expande una y otra vez en las miles de pantallas del mundo.

Otro representante de la cultura norteamericana que se dio una vuelta por esta edición del 18 Bafici fue Bob Byngton. Las comparaciones pueden ser odiosas pero en términos cinematográficos queda muy lejos de su compatriota. Al menos, Somebody up there likes me es una película con algunas imperfecciones (lo que no es en primera instancia despreciable desde ya) y la sentí un poco impostada en el retrato de sus personajes medio tontos y exitosos que buscan hacerse un lugar en la cultura del capital. De todas maneras, siempre es interesante ver como Norteamérica se piensa a sí misma desde un lugar en las afueras de Hollywood. 

Y para terminar este post, que sin proponérselo terminó siendo en gran medida sobre los representantes de la otra cultura norteamericana presentes en este festival, no quiero dejar de referirme al inteligente, sorprendente, brillante, serio, y cómico al mismo tiempo, trabajo de Penny Lane. Según el mismo Porta Fouz, actual director artístico de este Bafici, el hallazgo se le debe al director anterior, Panozzo. Our Nixon es un trabajo de edición inteligente, sensible, notable en el que utilizando como materia prima las filmaciones en Super 8 que los mismos asesores de Nixon hicieron durante su período de trabajo en conjunto (y que luego fueron confiscadas como prueba del Watergate) Lanne logra un otro relato fascinante que arroja luz sobre los entramados, a veces, absurdos, del poder impune.

viernes, 8 de abril de 2016

Entrevista Atom Egoyan



El director armenio-canadiense Atom Egoyan volvió a las pantallas argentinas con un film sorprendente: Recuerdos Secretos. Protagonizada magistralmente por Christopher Plummer (quien había trabajado con el director en Ararat) esta narra el ocaso de un hombre mayor, Zev,  que tras la muerte de su esposa se decide a cumplir una promesa que le había hecho a esta y su compañero de residencia Max Rosenbaum (Martin Landau).Tuve la oportunidad de volverlo a entrevistar por segunda vez en mi vida y se mostró afable, educado y caballero como siempre. Me sorprendió que me recordara pero como buen canceriano: tiene memoria... Hablamos de muchas cosas: de si es posible separar a la obra de la persona, de los directores turcos que no es explayan sobre el genocidio armenio y también repasamos su carrera.

Abajo la entrevista.

 


 L.C: A pesar de que este film es más lineal que sus trabajos anteriores (Exótica, El Dulce Porvenir) creo que trabaja con un tema común de su filmografía que es el de la memoria. Ahora bien ¿usted cree que el personaje principal no recuerda por su enfermedad o porque está suprimiendo algo de su pasado?
 A.E: No creo que sea por su enfermedad mental porque él tiene un principio de demencia. Por otro lado, esta enfermedad comienza con el presente, no con los setenta años para atrás. Si así fuera él estaría en un nivel muy avanzado de la enfermedad y eso es imposible en el momento en que encontramos al personaje.

L.C: Entonces ¿qué le pasa?
A.E: Bueno, yo tengo una respuesta muy complicada para eso. Creo que él debe haber tenido una experiencia muy traumática en el campo, asociada con la mujer que le enseñó a tocar el piano, y cuando él llegó a los Estados Unidos él negó todo su pasado hasta que este se transformó en una memoria suprimida a lo largo de las décadas. 

L.C: ¿Y cómo logró eso?
A.E. Bueno, creo que cuando él llega a los Estados Unidos tiene que aprender a ser judío y la manera en la cual él se enseña en serlo es a través de las películas: el miedo a la ducha, a los perros. Él aprende estos clichés y él se los cree y nosotros también se los creemos porque son fáciles de creer. Pero no sabemos, hasta el desenlace de la película, que estos son en realidad pistas. 

L.C. En este sentido, creo que Recuerdos Secretos tiene una “hermana” que es El Viaje de Felicia. Además como en esta la música tiene una función hitchcokiana. ¿Qué cree?
A.E: Sí, absolutamente, los dos son monstruos y están negando. Creo que hay un paralelo entre estos dos personajes. Con respecto a la referencia a Hitchcock la veo más clara en El viaje de Felicia: allí el personaje interpretado por Bob Hoskins se llamaba Hitch, pero incluso una escena está directamente relacionada con Suspicion



L.C. En Recuerdos Secretos me pareció que el tema de la memoria está especialmente relacionado con el sonido. 
A.E. Sí, los sonidos hacen de flashbacks más que lo visual. Son realistas pero al mismo tiempo hacen la asociación con el pasado. Son todos sonidos que representan el estado mental del personaje. El audio tuene una enorme habilidad para hacernos recordar algo del pasado. 

L.C: En casi todos sus films, y este no es la excepción, un nombre se repite en su equipo:  Michael Danna. Sin embargo, usted ha ido cambiando de actores. En el pasado usted solía trabajar con los mismos actores, incluso con su familia. En la actualidad, eso ha cambiado. ¿Cómo fue el proceso de adaptación? 
A.E. Bueno, yo creo que la familia de actores llegó hasta El Dulce Porvenir. Luego de eso, todo cambió; algunos de esos actores han dejado de actuar, otros se han mudado de Toronto. Sin embargo, Arsinée ha seguido interpretando roles complejos e interesantes como en Adoration. Me he dado cuenta que en la actualidad si en el reparto no hay estrellas las películas desaparecen, o pueden no tener distribución. Y es importante para mí, y mis películas, tener la conversación, yo quiero la conversación. Para bien o para mal hay que tener estrellas. Yo tuve la suerte de que sean también buenos actores. 

L.C: En la película, el personaje principal ejecuta una canción de Wagner. ¿Usted cree que se puede apreciar a un artista más allá de su ideología?
A.E: Tengo  sentimientos encontrados sobre esto. Amaba a George Orwell cuando era chico, fue una gran inspiración, pero recuerdo que una vez leyendo Sin Blanca en Paris y Londres uno de los personajes le dice al otro “nunca  confíes en un armenio” y yo me dije “Oh,  mi héroe no confiaría en mí”. Con Wagner es peor,  dirigí Wagner en la Ópera, las Valquirias, y es una pieza fantástica sin embargo hay que respetar a las personas que no quieren oir Wagner o a los armenios que no quieren leer a Orwell. Algunos artistas son gente horrible, realmente horrible. En la actualidad, me gustan algunos artistas turcos contemporáneos, también.

L.C: Hablando de Turquía ¿qué piensa de la obra de Nuri Big Ceylan? Nunca se refirió directamente sobre el Genocidio armenio.
 A.E: Bueno, es interesante lo de Nuri Big Ceylan… Una vez vi en un festival Érase una vez en Anatolia (2011) y me sentí muy movilizado por el film, y lo llamé a la habitación del hotel y bajó al lobby y le dije: “Me parece que es una maravillosa metáfora del genocidio” (Ellos están buscando cuerpos en Anatolia) y él me dijo que no lo pensó, pero igual es interesante el proceso de cómo lo que hacemos puede ser re interpretado, y eso es bello. Usted mencionó antes Artaud Doble Bill, allí hay un caso, uno de los rostros más dramáticos de la historia del cine, el de Falconetti,  y la chica que captura el rostro de Artaud, se lo manda a su amiga y le pregunta “¿No está bueno?”. Las cosas pueden ser re interpretadas, incluso de maneras locas. 

L.C: Recuerdos Secretos está basada en el guión de Benjamin August  quien luego de estar un tiempo afuera de los Estados Unidos decidió escribir esta historia porque le parecía que ya nadie hablaba de Vietnam. ¿Usted adaptó algo? 
 A.E: No, la estructura es básicamente la misma excepto algunas escenas que son sobre todo visuales como la de la ducha.

L.C: Con respecto a la escena donde (Plummer) dispara al personaje nazi. Usted ¿eligió mostrar el disparo y la sangre en la pared?
A.E: Sí. Creo que es una escena que despierta muchas preguntas y que es muy importante prestarle atención y además está relacionada con los clichés que mencionaba más arriba. Se siente como si fuera otra película y es muy importante prestarle atención. Por otro lado, en mis últimas tres películas siempre aparece sangre.