miércoles, 23 de julio de 2014

La cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog

Por Lorena Cancela


Si algo conmueve al enfrentarse al magistral documental de Werner Herzog La cueva de los sueños olvidados (sobre las cuevas Chauvet en el Sur de Francia) es la sensación de que el tiempo y el espacio, como los conocemos y percibimos, no tienen valor. No solo porque la distancia que nos separa de nuestros antepasados (los hombres primitivos) es inconmensurable para nuestra percepción actual (32 000 años ¿qué es eso, no?) sino porque al enfrentarnos a las imágenes que nos legaron (figurativas y detallistas) el camino que nos separa de aquellos se acorta. Y sobre esa paradoja es donde Herzog posa su mirada y construye un film sorprendente, e imprescindible, no solo en términos de información sino de acercamiento a un paradigma distinto. El documental fue también la primera incursión de Herzog con el 3 D – aunque existen versiones en 2 D como la que exhibió la TV Pública argentina esta semana- y construye un paralelismo entre la imagen primitiva y la imagen- movimiento. La buena noticia para los que aún no lo vieron, es que está en youtube.

Narrativamente La cueva de los sueños olvidados de Herzog- director de Aguirre la Ira de Dios, Nosferatu y Fitzcarraldo entre otras-  comienza de manera convencional: el cineasta nos sitúa espacial y temporalmente en el Sur de Francia, en unas cuevas que por muchos años se mantuvieron ocultas (una expedición dirigida por Chauvet, Brunet y Hillaire las descubrió en 1994) y donde un grupo de científicos del Siglo XXI se introduce para analizarlas. Con la autorización de la Ministra de Cultura Francesa, el grupo lleva un compañero “especial”: al mismísimo Herzog que podrá filmar, con ciertas restricciones preservacionistas, lo que hay en sus paredes. En principio, no cuesta imaginar al cineasta alemán dentro de una cueva de difícil acceso si tenemos en cuenta que estuvo frente a un volcán a punto de erupcionar en La Soufriére, o a los pies del Cerro Torre, en el sur argentino, luchando contra el incontrolable viento patagónico, en Grito de Piedra. Pero rápidamente intuimos que aquí no se trata tanto de la lucha del hombre contra la naturaleza sino de otra cosa.

El descenso hacia las cuevas comienza y en el andar sentimos la cámara que se mueve, y la imposibilidad del cineasta de controlar del todo los contrastes entre las luces y las sombras. Herzog explicita que son solo 5 los miembros del equipo de rodaje y que filmar la cueva, por las condiciones a las que están sometidos, implica también filmarse ocasionalmente a uno u otro de ellos en algunos pasajes. O sea, no solo los espectadores develaremos algo de la historia primitiva a través de la interpretación de los dibujos en las paredes de las cuevas sino también algo de la lógica del proceso de realización de un film… a lo Herzog. Así, se crea una doble línea argumental: la de de las pinturas y la de la propia filmación que redunda, a su vez, en una reflexión sobre el cine mismo y en sus potenciales posibilidades de existencia (incluso en 3 dimensiones) en la era primitiva.

Existen en torno al “método” Herzog rumores, digamos, amarillistas sobre su forma de trabajar. Quizás el rumor, con tintes de verdad, más comentado sea sobre la extraña relación que mantuvo con su actor fetiche Klaus Kinski. Sin embargo, definir al director como una suerte de loco reduce la posibilidad de pensar su obra como la muestra de una estética particular (cuyas tramas se nutren de situaciones extremas) y como la mostración de una forma de filmar excepcional donde el rodaje es vivido como una aventura, y una de alto riesgo: en el film que nos ocupa, por ejemplo, existe el peligro de inhalar aire tóxico en una de las habitaciones más profundas. Dirán los directores de cine que casi todos, en alguna u otra oportunidad, se han sentido al borde de un ataque cardíaco, o incluso han sufrido alguno, cuando las cosas no iban del todo bien en una filmación. Pero el riesgo que toma Herzog es distinto a esto, más parecido, en tal caso, al que toma un andinista cuando decide escalar una alta cumbre.

En La cueva de los sueños olvidados Herzog, además, nos retrotrae a un “como quizás” lo vieron ellos. La pregunta del mismo Herzog lo explicita: “¿Es el latido de sus corazones o del nuestro?” “¿Será que algún día podremos entender la visión de unos artistas con tal abismo de tiempo entre nosotros?”. La idea de retrotraerse a un momento primitivo – sin necesidad de que medie ningún fotograma construido en computadora como en las películas de entretenimiento– transforma cerca del final a la cueva en una suerte de sala de proyecciones (al margen crea un momento ciertamente mágico para el cine) tal como la podrían haber sentido nuestros antepasados.

Sin embargo, todo ese mundo se derrumba en el epílogo cuando entra en escena el concepto “artificialidad” e irrealidad y Herzog nos traslada a una locación paralela situada a unos 20 km. de las cuevas de Chauvet. Hay que decirlo: el final es un tanto amargo y cruel. Porque si los minutos anteriores veíamos la fascinación de los científicos por el descubrimiento, su interés por preservar el entorno, el cuidado y el amor con el que todos los implicados en el asunto se relacionaban con los objetos circundantes, en el desenlace un “otro mundo” amenaza al ambiente preservado.

El cambio de escenario viene, a su vez, después de la declaración de uno de los científicos que conecta al hombre primitivo, y su necesidad de comunicación a través de la figuración de las pinturas en las cuevas, con el hombre contemporáneo que filma por lo mismo. Ese concepto del cine como un dispositivo gnoseológico, propio de la modernidad, queda expuesto en su faceta más amarga cuando la misma cámara también descubre la planta nuclear que anida cocodrilos mutantes en un ambiente artificial construido por el hombre contemporáneo para generar energía nuclear. ¿Será acaso este contraste una declaración encubierta de Herzog sobre el cine moderno y el contemporáneo?

Como el hombre de El mito de la Caverna de Platón, salir de la cueva como espectador implica quemarse los ojos y enfrentarse a la contracara del conservacionismo en el Siglo XXI: la contaminación y la manipulación artificial del hombre sobre el medio- ambiente, con sus macabros resultados.

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